Kunst als europäisches Experiment: das Kollektiv CoBrA (1948-1951)
Im Zuge der Nachkriegsjahre war das aus niederländischen, belgischen, dänischen und weiteren europäischen Malern bestehende Kollektiv CoBrA ein internationales, grenzüberschreitendes und über die europäischen Grenzen hinaus wahrgenommenes Projekt. Dieses entstand aus einer Diskussionsrunde in einem Pariser Café 1948: Die Gründungsmitglieder, darunter Asger Jorn (Dä), Karel Appel (Nie), Constant (Nie), Corneille (Nie) und Joseph Noiret (Be) debattierten in dem Café Notre Dame über die Rolle der europäischen Avantgarde-Bewegung nach der gemeinsam erlebten Besatzungszeit.[1] Aus einer vorher bestehenden „Niederländischen Experimentiergruppe“ konstituierte sich die genannte Künstlergruppe.[2] Der Name bestand aus den Anfangsbuchstaben der jeweiligen Hauptstädte Kopenhagen, Brüssel und Amsterdam.[3] In den folgenden Jahren unternahmen die Mitglieder gemeinsame Aktionen: Dazu zählten Wandbemalungen sowie Ausstellungen in Brüssel, Amsterdam und Kopenhagen.[4]
Da diese Gruppe aus Persönlichkeiten der bildenden Kunst aus einer Diskussion um Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft der Avantgarde entstanden ist, lässt sich argumentieren, dass sich in dem Phänomen CoBrA auch im Allgemeinen kulturelle Aushandlungsprozesse aus dieser Zeit manifestieren: Vor allem die Frage nach einer gemeinsamen (oder auch nicht gemeinsamen) Identität lässt sich auf kritische Weise stellen. Inwiefern lässt sich CoBrA also als ein kulturelles Diskursphänomen im europäischen Raum analysieren? Um diese Frage zu klären, werden zunächst die historischen Rahmenbedingungen umrissen. Daraufhin wird diskutiert, inwiefern gemeinsam geteilte Grundüberzeugungen binnen dieser Gruppe bestehen und ob sich diese in einem größeren europäischen Kontext verorten lassen.
Historische Kontextualisierung
Zunächst sollen die historischen Grundbedingungen umrissen werden, die zu der kollektiven Gründung im Jahr 1948 führten. Diesbezüglich ist relevant, dass die Heimatländer aller beteiligten Maler von dem deutschen NS-Regime besetzt worden waren und beispielsweise der Däne Asger Jorn, wie auch weitere Mitglieder aus diesem Land[5], in dieser Phase mit dem dänischen Widerstand kooperiert hatte[6]. Die Rolle aller ehemaligen Mitglieder binnen dem Besatzungsregime lässt sich nicht immer en détail und mit absoluter Sicherheit nachverfolgen. Jedoch lässt sich mit Gewissheit feststellen, dass die von ihnen diskutierte Frage nach der Rolle der Avantgarde im Kontext gemeinsam erlebter Gleichschaltungs- und Zensurpraktiken steht: Diese exkludierten fantasievolle, farbenfrohe, experimentelle und weitere avantgardistische Gestaltungsmittel im Sinne nationalsozialistischer Propaganda als Ausdruck eines „ungesunden Körpers“ bzw. einer „ungesunden Gesellschaft“.[7] Folglich setzten die CoBrA-Mitglieder dieser Propaganda im Nachhinein eine Priorisierung avantgardistischer künstlerischen Ausdrucksformen entgegen, da sie diese als unbelastet wahrnahmen:[8] „It was not hard to explain for this reasoning, according to Willink: ,National Socialism had ruthlessly banned all non-realist art.‘“[9] Diese Reaktivität unterscheidet die von ihnen geteilte Perspektive auf Kunstformen wie Expressionismus, Kubismus oder Surrealismus fundamental von den Avantgardebewegungen vor diesen historischen Einschnitten. Sie versteht sich aber auch als Reaktion auf eine – etwa von dem niederländischen realistischen Maler Carel Willink 1950 bemängelte – Dominanz einer abstrakten, entindividualisierten Kunst verstehen, die man nach dem Sieg über Hitler als Zeichen eines erneuerten liberalen Europas auffasste.[10]
Als Ergebnis der Debatten um einer Erneuerung der Avantgarde unterzeichnete man in Paris ein Manifest, das bewusst an die Tradition vor dem Zweiten Weltkrieg anschließen sollte: „Cobra was founded in November 1948 at the Café Notre Dame in Paris, when Jorn, Constant, Karel Appel, Corneille, Dotremont and Joseph Noiret signed a new manifesto entitled ,La cause était entendue‘ (The Cause Was Understood) – after the earlier revolutionary surrealist manifesto ,La cause est entendue‘.“[11]
Einheitliche europäische Identität?
In einem zweiten Schritt soll geklärt werden, ob dieser Wiederanschluss an europäische Avantgardeströmungen notwendigerweise zu der Ausprägung einer kollektiven Identität führte. Dafür spricht zunächst die Fokussierung grenzüberschreitender, internationaler Zusammenarbeit durch Veranstaltungen etwa in Amsterdam, Brüssel oder Kopenhagen:
A high point of Cobra activity was the “Bregnerød Congress” in August 1949, a collective experiment in mural decoration and festive cohabitation at a house known as Frederiksholmshytten, outside Copenhagen, owned by the architecture school of the Copenhagen Art Academy. Danish, Swedish, British, French and Belgian Cobra artists, poets and critics – and their children – decorated its walls and ceiling with murals in the context of a two-week conference of art-making, cooking, writing and general merriment.[12]
Das Einbeziehen von Kindern lässt sich als Symbol für eine gemeinschaftliche Kunstkonzeption interpretieren: Die Gruppenmitglieder strebten auf der Basis geteilter Grundüberzeugungen einen unmittelbar wirkenden künstlerischen Ausdruck an und in diesem Sinne lässt sich ,das Kindliche‘ auch als Ausdruck einer ästhetischen Konzeption interpretieren. Diese impliziert eine Kritik an institutionalisierten Kunstnormen, die den Maler weniger sein innerstes Gefühl oder seine Fantasie gebrauchen lassen als lediglich auswendig gelernte Bewegungsabläufe:
„The satisfaction of that primitive need for vital expression is the driving force of life […] As such it is the property of all and for this reason every limitation that reduces art to the preserve of a small group of specialists, connoisseurs and virtuosi must be removed“ (Constant, “Manifesto”, in Stokvis 1987: 29).[13]
Autonomie der Kunst, Individualität und Solidarität (in Form der gemeinsamen Aktionen und Unterstützung) lassen sich demnach als Leitwerte konstatieren, die mit den jeweiligen Ländern, aber auch dem europäischen Raum kulturell verbunden sind. Zugleich lesen sich diese Leitprinzipien auch als eine gemeinsam artikulierte Widerstandspraxis und damit Bearbeitung der Besatzungserfahrungen, denen ein unmittelbarer und fantasievoller Ausdruck entgegen gesetzt wurde.
Dennoch prägten sich die künstlerischen Gestaltungsweisen der einzelnen Mitglieder kulturell bedingt unterschiedlich aus. So rekurriert der dänische Zweig der Gruppe auf nordische Mythengestalten.[14] Die Belgier beriefen sich auf einen „revolutionären Surrealismus“ als Basis für ihrer Werke, während die niederländischen Maler sich wiederum der bereits zu Beginn genannten „Niederländischen Experimentiergruppe“ zuordneten.[15]
Zudem führte die Tendenz, sich institutionalisierten Normen zu widersetzen, auch zu Kontroversen rund um den Begriff des ,Primitiven‘: „Le grand rendez-vous naturel“, wie Christian Dotremont zu der Ästhetik der CoBrA-Künstler schrieb[16], vereinte die Künstler in ästhetischer und geistiger Hinsicht: „All the major artists and writers of Cobra shared this populist attitude: notably Constant, Dotremont, Jorn and the French critic Michel Ragon, Cobra’s primary supporter in Paris.“[17] In den visuellen, häufig als ,primitiv‘ missverstandenen Formen fanden die Mitglieder eine Erinnerung an eine sozialistische, universalistische, pazifistische, demokratische, progressive und letztlich auch antifaschistische Einstellungen, wie sie diese in den Werken Picassos oder deutscher Expressionisten wiederfanden.[18]
Der Däne Jorn knüpfte diesbezüglich in seinen Werken an dänische Vorgänger an, die den Begriff des „Primitiven“ einer Befragung unterzogen hatten und 1938 bei der Neueröffnung eines Pariser Museums verkündeten: Primitives gibt es nicht, selbst die früheste Mexikanische Kunst sei der antik-griechischen gleichwertig.[19] Dies zeigt exemplarisch, wie CoBrA vor allem als eine Kritik an einem europäischen Humanismus der Nachkriegszeit gedacht war und sich die Künstler zumindest in der Anfangszeit auch einer als ,Primitivismus‘ bezeichneten Stilform bedienten.[20] Dieser standen sie jedoch von Beginn an ambivalent gegenüber, sodass von einer einheitlichen Ästhetik und künstlerischen Identität nicht gesprochen werden kann.[21] Diese Priorität wich zudem bald einer „redefined politics of populism“[22].
Fantasie, Experimentierfeld und Widerstandspraxis
Die Hypothese, dass CoBrA durch eine kohärente kulturelle Identität geprägt war, lässt sich folglich partiell affirmieren: Einerseits waren die künstlerischen Werke und gemeinsamen Veranstaltungen von einem Geist der Autonomie geprägt, welcher einzelnen kulturellen Identitäten ebenso wie einer europäischen Identität Ausdruck verlieh. Zudem regierten die CoBrA-Mitglieder auf die gemeinsamen Erfahrungen des Besatzungsregimes, das die Vereinheitlichung und Rationalisierung von Kunstwerken anstrebte. Dieser Zensurpraxis wird kollektiv ein lebendiger Ausdruck gegenüberstellt, was sich als nachträgliche Widerstandspraxis interpretieren lässt. Auch wenn die Gruppe notwendigerweise nach diesen historischen Einschnitten gegründet wurde, sind Ästhetik und Leitprinzipien untrennbar mit diesem Kontext verbunden.
Andererseits war die Identität der Gruppenmitglieder immer auch von ihren jeweiligen Herkunftsländern und dort prägenden Kunstrichtungen beeinflusst. Zudem war die anfänglich angestrebte Einheit vor allem zum Ende hin nicht ungebrochen, wie etwa die Ambivalenz des Begriffs des ,Primitiven‘ zeigt. Insofern lässt sich CoBrA als ein Prozess der Aushandlung von Identität(en) im europäischen Raum beschreiben: Das Beispiel dieses Kollektivs zeigt, wie die Menschen in den Jahren 1948-1951 auf internationaler Ebene auszuhandeln begannen, wie gemeinsames europäisches Agieren aussehen könnte, ohne dass dies zu diesem Zeitpunkt zu einer kohärenten Identität führte.
Lesen Sie auch unseren Beitrag zu Corneille: https://benelux.net/europaeische-traditionen-afrikanische-aesthetiken-der-niederlaendische-maler-corneille/
Quellen
Dreher, Thomas, „Von der Kunst zur Lebensform. Von den Lettristen zu den Situationisten“, in: Neue Bildende Kunst. 6, 1992, S. 11–15.
ØRUM, Tanja und OLSSON, Jesper, A Cultural History of the Avant-Garde in the Nordic Countries. Vol. 32: 1950–1975, Leiden, 2016.
ØRUM, Tanja u.a., A Cultural History of the Avant-Garde in the Nordic Countries. Vol. 36: 1925–1950, Leiden, 2019.
Wesselink, Claartje, „The memory of World War Two and the canonisation of the Cobra movement in the Netherlands“, in: Journal of Art Historiography. Jg. 19, 2018 (online zum Download unter https://arthistoriography.wordpress.com/19-dec-19/).
[1] Vgl. ØRUM, Tanja u.a., A Cultural History of the Avant-Garde in the Nordic Countries. Vol. 36: 1925–1950, Leiden, 2019, S. 168.
[2] Vgl. Wesselink, Claartje, „The memory of World War Two and the canonisation of the Cobra movement in the Netherlands“, in: Journal of Art Historiography. Jg. 19, 2018 (online zum Download unter https://arthistoriography.wordpress.com/19-dec-19/), S. 5.
[3] Vgl. ØRUM, Tanja und OLSSON, Jesper, A Cultural History of the Avant-Garde in the Nordic Countries. Vol. 32: 1950–1975, Leiden, 2016, S. 6.
[4] Vgl. ØRUM, Cultural History of the Avant-Garde 36, S. 169.
[5] Vgl. ebd., S. 54.
[6] Vgl. Dreher, Thomas, „Von der Kunst zur Lebensform. Von den Lettristen zu den Situationisten“, in: Neue Bildende Kunst. 6, 1992, S. 11–15, hier: S. 12.
[7] Vgl. Wesselink, „The memory of World War Two“, S. 8.
[8] Vgl. ebd., S. 3.
[9] Ebd., S. 1.
[10] Vgl. ebd.
[11] ØRUM, Cultural History of the Avant-Garde 36, S. 168.
[12] Ebd., S. 169.
[13] Ebd., S. 173.
[14] Vgl. Dreher, , „Von der Kunst zur Lebensform“, S. 11.
[15] Vgl. ØRUM, Cultural History of the Avant-Garde 36, S. 57.
[16] Vgl. ØRUM, A Cultural History of the Avant-Garde in the Nordic Countries 36, S. 173.
[17] Ebd.
[18] Vgl. Wesselink, „The memory of World War Two“, S. 11.
[19] Vgl. ØRUM, Cultural History of the Avant-Garde 36, S. 174.
[20] Vgl ebd., S. 162.
[21] Vgl. ebd., S. 175.
[22] Ebd., S. 162.
