Die humane Symbolik des Schmerzes. Berlinde de Bruyckere und Caspar Berger

Sowohl die Skulpturen der belgischen Künstlerin Berlinde de Bruyckere (*1964) als auch jene ihres niederländischen Kollegen Caspar Berger (*1965) sind von einer komplexen, symbolisch geprägten Bildsprache durchwirkt. Wenn de Bruyckere in einer ihrer Ausstellungen einen von einem Balken durchkreuzten, lebensecht aus Wachs nachgebildeten menschlichen Torso präsentiert[1], erinnert dies nicht zufällig an christliche Ikonographie: Die traditionell katholisch erzogene Künstlerin[2] rekurriert immer wieder auf religiöse Thematiken und Ästhetiken wie Tod und Vergänglichkeit, Verwundbarkeit und Schmerz[3] und formt aus diesen überzeitlichen Motiven eine Ästhetik der Berührung: „„Ich möchte keine politische Aussage machen, sondern mit meiner Kunst Menschen berühren. Ich möchte sie anregen, über das nachzudenken, was uns alle beschäftigt: die Kriege und Konflikte, der Klimawandel und die Vergänglichkeit dessen, was uns umgibt.“[4] 

Auch im Werk von Caspar Berger lassen sich vergleichbare Motive extrahieren: Etwa scannte er mithilfe von Hightech sein eigenes Skelett, um jeden einzelnen Knochen anatomisch exakt nachzubilden.[5] So präsentierte er in einem Stillleben seinen eigenen Schädel und platzierte ihn neben ein Buch, einen Trinkkelch und ein Gefäß[6], was an Stillleben ebenso erinnert wie an frühmoderne Vanitas-Embleme.

Dergestalt wird deutlich, dass beide Künstler sich kaum unter einer Ästhetik der Aufmerksamkeit und des Effekts subsumieren lassen. Vielmehr lautet die Prämisse des vorliegenden Artikels, dass beide in ihren Skulpturen vielfältige Kunstströmungen aus dem belgisch-niederländischen Raum aufnehmen und auf je eigene Weise umsetzen. Der Fokus dieses Textes liegt demnach zugleich auf den grenzübergreifenden gemeinsamen Gestaltungsmerkmalen wie auf signifikanten Unterschieden.

Erinnerungen an humane Vulnerabilität

Der Ausspruch „memento mori“ bedeutet wortwörtlich „Gedenke des Todes“ und stellt ein zentrales Merkmal barocker Ästhetik dar. Er wurzelt aber, wie die lateinische Sprache bereits bezeugt, tiefer in der europäischen Tradition. Der Mythenbildung zufolge könnte dieser Spruch fester Bestandteil römischer Siegesprozessionen gewesen sein, um den erfolgreichen Herrscher an seine eigene Sterblichkeit zu erinnern und im übertragenen Sinne zu gemahnen, die Grenzen des Menschen zu beachten. Ein Memento mori nach christlicher Auffassung stellt auf relativ ähnliche Weise eine Erinnerung oder Mahnung dar, sich der eigenen Vergänglichkeit und Verletzlichkeit bewusst zu sein, wie dies u.a. in der Malerei Rembrandts augenfällig wird[7].

Aus diesem kulturellen Kontext heraus erschließt sich eine symbolische Bedeutung hinter der Darstellung von Gewalt und Verletzungen bei de Bruyckere. Das Motiv des verwundeten oder fragil-verwundbaren, nicht nur menschlichen Körpers findet sich bei ihr allerorten: Es manifestiert sich in perfekt ausgeformten, bei näherem Hinsehen aber von Wunden übersäten menschlichen Beinen, deren Füße jede Rille von Haut zeigen und die deshalb die Verwundbarkeit des Körpers auf symbolischer Ebene ausstellen.[8] Gleichermaßen erscheinen die Füße selbst verwundet, d.h. sie wirken an anderer Stelle gebrochen oder geschmolzen.[9] An anderer Stelle sind täuschend echte Nahtstellen in Wachsbeine eingearbeitet, Tiergeweihe auseinandergenommen und wieder aufeinandergeschichtet oder (echte) Häute an der Wand aufgehängt.[10]

Auf diese Art kreiert jede ihrer Skulpturen ihr eigenes Memento mori: Diese verwundeten oder gar fragmentierten weißen wächsernen Figuren evozieren auf bewusste Weise Angst, Entsetzen, Ekel und weitere Affekte. Das Kunstwerk dringt demnach emotional in die Menschen ein. Indem eine Skulptur Reize wie Ekel oder Schmerz evoziert, wird man sich dessen gewahr, dass man über das Medium der Haut mit der Welt verbunden ist und sich nicht von Außeneindrücken freisprechen kann. Das Werk geht also unter die Haut, um die menschliche (bzw. auch animalische) Verwundbarkeit zu vergegenwärtigen. Dergestalt offenbart sich ein tiefer Symbolismus in all diesen Skulpturen: Jede einzelne symbolisiert die conditio humana und selbst die conditio animalis als eine verletzliche, stets von möglichem Verfall bedrohte Existenz.

Eine dem korrespondierende symbolische Bildsprache findet sich bei Caspar Berger. Auch in seiner Ausstellungsreihe „Skin“ scheint etwa die Bronzeskulptur „Pietà“ vor den Augen zu zerfließen, fehlt einer Bronzeskulptur eines an mehreren Stellen zusammengenähten Menschenkörpers namens „Torso / Selbstporträt 6“ der Kopf oder erscheint die obere Kopfhälfte eines weiteren metallenen „Self-portrait 2“, als sei sie mit einem gewaltigen Werkzeug abgeschlagen.[11] Berger demonstriert demnach wie de Bruyckere ästhetisch an eine menschliche Unvollkommenheit und stellt diese als Reminiszenz an religiöse Demut ästhetisch aus. Zudem benennt er explizit die symbolische Bedeutung der Haut in einem ausstellungsbegleitenden Text: „Die Haut ist das größte Organ des Menschen und bildet auch die Grenze zwischen unserer inneren und äußeren Welt. Die Haut gibt uns unsere einzigartige greifbare Identität und hält unsere innere physische Welt zusammen. Ohne Haut wären wir eine gestaltlose Masse.“[12] Die Haut reflektiert sich deshalb bei Berger auf ähnliche Weise als Medium möglicher Verletzungen sowie als Mittel künstlerischer Gestaltbarkeit und Formgebung.

Bergers calvinistische Demut

Während de Bruyckeres Œuvre im Sinne einer Ästhetik der Berührung vor allem auf emotionaler Ebene wirken und einen sinnlichen wie religiös-symbolischen Gesamteindrucks generieren, legt Berger einen weiteren perspektivischen Schwerpunkt: jenen anatomisch exakter Körperstudien. In „Skeleton“ schwebt eine naturgetreue, vergoldete Nachbildung eines Knochens des Künstlers über einem Sockel.[13] Auch in weiteren Werken präsentiert er in den Vitrinen dieser Ausstellung einzelne, akribisch nachgebildete Knochenteile: So findet sich ein Abbild seines Schädels in einem mit blutroter Farbe durchtränkten Vanitas-Arrangement inmitten eines Buchs, einer Vase und eines Trinkkrugs, welches auf frühmoderne niederländische Stillleben referiert.[14] In Bergers Körperstudien begegnen sich demnach ein hoher, bis ins Wissenschaftliche gehender Objektivitätsgrad, bürgerliche Requisiten, christliche Bildsprache und zugleich traditionelle Stillleben: Indem er das gesamte Arrangement mit leuchtend roter Farbe überzieht, reaktualisiert er die Farbenpracht niederländischer Stillleben des 17. Jahrhunderts.[15]

Zudem wird in diesem ,Selbstbildnis‘ eine der niederländischen Gesellschaft zugrundeliegende konfessionelle Strömung ersichtlich, unter deren Zeichen die traditionellen Universitäten gegründet wurden und deren Spuren bis heute nachwirken: ein auf Pflichtbewusstsein und Disziplin hin ausgerichteter Calvinismus:

„Gott und Calvin haben dieselbe Arbeitsweise. Beide arbeiten sechs Tage pro Woche, mit dem Unterschied, dass Calvin täglich ein paar Stunden Schlaf braucht. Laut Calvin ist Gott non otiosus. Er tut nie nichts und er kann auch nicht nichts tun. Gott ist fortwährend tätig. Erschaffend, erwählend, sorgend und – insbesondere seit Pfingsten – werbend.“[16]

Durch die Ausstellung seiner eigenen Knochen transzendiert der Künstler bei seiner Arbeit selbst die körperlichen Grenzen und stellt so auf symbolische Weise das eigene Arbeitsethos aus. Sinnfällig wird diese calvinistische Haltung fernerhin in der Video-Bild-Montage „Erklärung der Unantastbarkeit / Selbstporträt 23“: Dort erklärt der Künstler ironisch seine eigene Heiligsprechung mitsamt unterschriebener Urkunde.[17] Damit treibt er nicht nur die geniale Selbstinszenierung zeitgenössischer Künstler*innen auf eine humoristische Spitze, sondern formuliert ebenfalls eine Absage an jegliches Selbstbild, welche den Künstler an seiner Arbeit, d.h. dem Erschaffen anderer und originellerer Werke hindert.

Gebrochene Humanität bei de Bruyckere

Derartige Selbstdemontagen finden sich bei de Bruyckere nicht. Auch wenn ihre Figuren von äußeren Mächten oder Instrumenten verletzt oder verstümmelt erscheinen, umgibt diese doch eine gewisse Unantastbarkeit, wie etwa ihr häufig aufgegriffenes Engelsmotiv zeigt: eine hoch über den Betrachtern erhobene Figur, die von einem Tuch nahezu gänzlich verhüllt wird.[18] Lediglich ihre fragil ausgeformten Beine werden ersichtlich, die den Eindruck erwecken, als würde sich die Gestalt jeden Augenblick in die Lüfte erheben. Nicht nur durch Tücher und weitere Verhüllungen restituiert die Künstlerin trotz aller Gewalt immer wieder einen Eindruck der Würde, welcher die Figuren über die dargestellte Gewalt, den Schrecken und die Verletzlichkeit symbolisch zu erheben scheint. Die Unantastbarkeit zeigt sich etwa in den fragmentierten Wachsfiguren, deren strahlend weiße Farbe an antike Statuen erinnert oder in der Größe von Installationen, die ihnen etwas Wuchtiges und Erhabenes verleihen sowie eine Scheu hervorrufen, sich dem Werk auch physisch zu nähern.[19] Auch ist jeder Installation die Gefahr immanent, zu zerfallen, zu zerfließen oder auseinanderzubrechen, sodass bei einer körperlichen Annäherung an eines ihrer Werke eine respektvolle Distanz eingehalten wird. Die Werke erzeugen demnach von sich aus eine Haltung der Vorsicht, der Würde und des Respekts in den Zuschauer*innen. Aus diesem Grunde lassen sich bei ihr Appelle an die Sittlichkeit ausmachen, die an die Wirkung antiker Statuen erinnern, deren Schönheit und Erhabenheit den Glauben an das Gute angesichts der Tragik des Schmerzes und der Verwundbarkeit aufrecht erhalten sollen[20]. De Bruyckeres Figuren bringen die Betrachter*innen in diesem Maße mit sich selbst und ihren eigenen guten Seiten ästhetisch in Kontakt: Man fühlt den dargestellten Schmerz beim Betrachten mit und möchte jeglichen weiteren Schaden verhindern. Ihre Figuren verbinden demnach Religiosität und mit einer freilich gebrochenen, da in der heutigen Zeit nicht mehr aufrecht zu erhaltenden Humanität.

Fazit

Beide Künstler vereinen ein gemeinsames Repertoire symbolischer, christlich geprägter Bildwelten mit verschiedenen Ausprägungen humanistischer Kunsttraditionen. Beide rekurrieren entsprechende Motiviken wie jenes des Memento mori und reaktualisieren es in teils aneignender, teils gebrochener Weise. Wenn auch die Ikonologie eine wesentlichen Raum in der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts einnahm[21], erweist sich De Bruyckeres Kunst in mancherlei Hinsicht als mit dieser Spiritualität weit enger verknüpft, da eine Ästhetik des Leidens eindeutige Bezüge zu christlicher Ikonographie aufweist. Damit einhergehend reaktualisiert sie gleichsam einen gebrochenen Humanismus, welcher sich z.B. in den weißen Wachsfiguren zeigt, deren Oberfläche an antike Statuen erinnert und zugleich zerstört wird. In diesem Spannungsfeld zwischen Entwürdigung und der Restitution einer würdevollen Aura entfalten ihre Skulpturen eine eigene, zum Faszinosum werdende Ästhetik.

Bergers Figuren sind von einer wissenschaftlicheren, den Menschen anatomisch ergründenden Perspektive geprägt, welche in vielerlei Hinsicht an objektiv-realistische Gemälde wie z.B. von Vermeer erinnert, jedoch Traditionen zugleich transzendiert: Berger geht über diese Form der Malerei des 17. Jahrhunderts allein dadurch hinaus, indem er mithilfe von High-Tech-Scannern eigene Knochen reproduziert und ,harte Knochenarbeit‘ ausstellt. In diesem Sinne schimmert durch diese, wie durch jede seiner Skulpturen, zugleich eine calvinistische Prägung durch, deren Ansinnen es ist, weder sich selbst noch das eigene kulturelle Erbe heilig zu sprechen.

Quellen

BERGER, Caspar, „Skin“, in: https://casparberger.com, URL: https://casparberger.com/de/category/skin-de/, (09.05.2025).

BERGER, Caspar, „Skeleton“, in: https://casparberger.com, URL: https://casparberger.com/de/category/skeleton-de/, (09.05.2025).

HEEG, Günther, „Tragik“, in: Metzler Lexikon Theaterwissenschaft, Stuttgart, Weimar, 2014.

LAMARCHE, Caroline und DE BRUYCKERE, Belinde, Berlinde De Bruyckere – Romeu, my deer, Milano, 2012.

LEUKER, Maria-Theresia, Die sichtbare Welt : Visualität in der niederländischen Literatur und Kunst des 17. Jahrhunderts, Münster u.a., 2012.

ROHLS, Jan, Kunst und Religion zwischen Mittelalter und Barock : Von Dante bis Bach, Band 3, Das Zeitalter des Barock, Berlin, Boston, 2021.

SCHAEFER, Petra, „Gesichtslose Wesen“, in: https://www.weltkunst.de (17.04.2024), URL: https://www.weltkunst.de/ausstellungen/2024/04/berlinde-de-bruyckere-venedig, (09.05.2025).
SELDERHUIS, Herman J. u.a., Calvin und Calvinismus : Europäische Perspektiven, Vandenhoeck and Ruprecht, 2011.

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[1] Vgl. LAMARCHE, Caroline und DE BRUYCKERE, Belinde, Berlinde De Bruyckere – Romeu, my deer, Milano, 2012. O. Seitenzahlen.

[2] Vgl. SCHAEFER, Petra, „Gesichtslose Wesen“, in: https://www.weltkunst.de (17.04.2024), URL: https://www.weltkunst.de/ausstellungen/2024/04/berlinde-de-bruyckere-venedig, (09.05.2025).

[3] Vgl. LAMARCHE, Caroline und DE BRUYCKERE, Belinde, Berlinde De Bruyckere – Romeu, my deer, Milano, 2012. O. Seitenzahlen.

[4] Vgl. SCHAEFER, Petra, „Gesichtslose Wesen“, in: https://www.weltkunst.de (17.04.2024), URL: https://www.weltkunst.de/ausstellungen/2024/04/berlinde-de-bruyckere-venedig, (09.05.2025).

[5] Vgl. BERGER, Caspar, „Skeleton“, in: https://casparberger.com, URL: https://casparberger.com/de/category/skeleton-de/, (09.05.2025).

[6] Vgl. ebd.

[7] Vgl. ROHLS, Jan, Kunst und Religion zwischen Mittelalter und Barock: Von Dante bis Bach, Band 3, Das Zeitalter des Barock, Berlin, Boston, 2021, S. 209.

[8] Vgl. LAMARCHE, Caroline und DE BRUYCKERE, Belinde, Berlinde De Bruyckere – Romeu, my deer, Milano, 2012. O. Seitenzahlen.

[9] Vgl. ebd.

[10] Vgl. ebd.

[11] Vgl. BERGER, Caspar, „Skin“, in: https://casparberger.com, URL: https://casparberger.com/de/category/skin-de/, (09.05.2025).

[12] Ebd.

[13] Vgl. BERGER, Caspar, „Skeleton“, in: https://casparberger.com, URL: https://casparberger.com/de/category/skeleton-de/, (09.05.2025).

[14] Vgl. ebd.

[15] Vgl. LEONARD, Karin, Weiße Erde. Blume. FruchtZur Kultivierung von Farbe im barocken Stilleben, in: LEUKER, Maria-Theresia, Die sichtbare Welt : Visualität in der niederländischen Literatur und Kunst des 17. Jahrhunderts, Münster u.a., 2012, S. 241.

[16] SELDERHUIS, Herman J. u.a., Calvin und Calvinismus : Europäische Perspektiven, Vandenhoeck and Ruprecht, 2011, S. 5.

[17] Vgl. ebd.

[18] Vgl. SCHAEFER, Petra, „Gesichtslose Wesen“, in: https://www.weltkunst.de (17.04.2024), URL: https://www.weltkunst.de/ausstellungen/2024/04/berlinde-de-bruyckere-venedig, (09.05.2025).

[19] Vgl. LAMARCHE, Caroline und DE BRUYCKERE, Belinde, Berlinde De Bruyckere – Romeu, my deer, Milano, 2012. O. Seitenzahlen.

[20] Vgl. HEEG, Günther, „Tragik“, in: Metzler Lexikon Theaterwissenschaft, Stuttgart, Weimar, 2014, S. 389.

[21] Vgl. LEUKER, Maria-Theresia, Die sichtbare Welt : Visualität in der niederländischen Literatur und Kunst des 17. Jahrhunderts, Münster u.a., 2012, S. 9.